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Beurk !

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BEURK !

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Communément compris comme la notion opposée à celle du goût, le dégoût est un concept complexe qui a été peu mais bien étudié. Relevant d’une dimension toute autre que celle de son inverse, c’est dans la phénoménologie que le dégoût parvient le mieux à prendre son sens. Au fil des lectures de Sartre, Bataille, Benjamin, Kolnaï, mais également en prenant appui sur le travail de Claire Margat et Carole Talon-Hugon, docteurs en philosophie esthétique, je constate un paradoxe qui me dérange. Il semblerait impossible pour le dégout de trouver sa place dans le monde de l’Art. Cela semblera surement moins surprenant une fois que j’aurai évoqué ce qui constituerait véritablement la nature du dégoût. Toutefois ce me semble une trop grande perte que de ne pouvoir lui accorder une fonction artistique, même dans sa conception phénoménologique, qui pause de conséquents problèmes d’adaptation.

J’ai par conséquent pris le parti de confronter l’essai Les pouvoirs de l’art à l’épreuve du dégoût de Carole Talon-Hugon avec l’ouvrage Critères esthétique et jugement de goût par Yves Michaud. En nourrissant progressivement mon propos des dires d’auteurs cités précédemment, mon but est d’envisager une fonction artistique au sein de laquelle le dégoût pourrait avoir sa place, et pourquoi pas une légitimité.

S’il ne peut intervenir dans l’art sous forme d’objet, je pense que la critique d’art serait une piste plus fertile. Etant données les difficultés auxquelles elle se heurte actuellement vis à vis de l’art contemporain, je crois que la phénoménologie du dégout nous permettrait de découvrir en négatif un nouveau jeu de langage qui lui serait approprié.

En soi

D’après les ouvrages étudiés, le dégout serait un manifeste réactif, un sursaut face à un objet adéquat. A la fois refoulement viscérale d’un haut le cœur et amorce d’un mouvement de recul. Originairement, tout dégout serait un dégout de proximité. L’étude des sens perceptifs vient étayer l’idée que le dégout s’apparente à une angoisse du contact en présence d’objets purement physiques. En effet, on remarque que face à une œuvre d’art classique, on use essentiellement des sens de la vue et de l’ouïe pour prendre connaissance de l’objet, soit des sens de distance. Dans le cas d’un objet stimulant le dégout, nous allons avoir recours à des sens tels que l’odorat et le toucher pour l’appréhender. C’est à dire des sens de proximité qui relèvent de l’ordre de l’intime. Le dégout est également affaire d’anticipation de la contagion.

 

Sa spontanéité le propulserait hors de tout état de conscience, au delà même. Par conséquent le dégout s’encre tout entier dans le sentir, à l’instar du goût. Selon Claire Margat, ce dernier possède en effet une double aptitude, la « faculté de percevoir les saveurs » et la « capacité de juger les valeurs artistiques ». Le jugement requérant de se trouver dans un état de conscience, le dégout en est donc définitivement exclu. C’est ainsi que l’étude phénoménologique se présente comme la plus apte à étudier ce en quoi il consiste. Kolnaï procède par comparaison avec les autres réactions de défense ou tonalités de rejet que seraient le déplaisir, la haine, la souffrance et l’horreur. C’est à travers ces entrelacements qu’il parvient à dessiner une forme composite de ce que serait le dégout. J’y reviendrai à propos des sentiments qui se posent en amont du jugement esthétique.
La vérité c’est qu’une conception du dégout se base sur les correspondances entre réaction et objet, un peu comme la critique d’art lorsqu’elle cherche à retrouver les bases de ses critères. Si les réactions du dégout se traduisent par des nausées comme on le trouve chez Sartre, des vomissements, des mouvements soudains de recul, une angoisse du contact et de la contagion, qu’en est il des objets propres à le susciter ?

 

Selon Rosenkranz, le répugnant se caractériserait par la négation de la forme et plus précisément par « l’absence de forme qui nait de la décomposition physique ou morale. Tout ce qui blesse le sens esthétique par la dissolution de la forme. » Correspondant à cette définition, la décomposition qui pourrait renvoyer au morcellement d’un corps en parties renvoie au sentiment de dégout. Mais également la décomposition dans le sens de pourriture, de passage d’un état solide à un état liquide, de lieu de rencontre entre la mort et la vie. C’est notamment le cas des excréments et sécrétions qui proviennent d’un mécanisme organique vivant et s’engagent vers la mort à mesure qu’elles sortent du corps. Ce dernier, si on le considère dans toute son organicité, transpiration, pilosité ect, pourrait à lui seul être un objet de dégout conséquent.
A la notion de matière de l’objet répugnant s’ajoute celle du mouvement. Dans son ouvrage Le dégout, Kolnaï évoque la figure de la prolifération et du grouillement, « du pêle-mêle s’agitant frénétiquement » qui renvoie à l’idée que l’objet répugnant n’est pas inactif, inoffensif. Le dégout fait à la fois œuvre de mise en garde, il pointe du doigt quelque chose de suspect. Son sentiment consiste à nous garder en alerte, parfois à tord, vis à vis de cet objet qui pourrait nous contaminer de quelque manière que ce soit. Evoquons ici la figure du rat dont l’aspect répugnant se base en partie sur son lieu d’habitat, les égouts, ainsi que sur sa capacité à être porteur de nombreuses maladies.

 

Selon Rosenkranz, un usage du répugnant dans l’art serait possible si l’on en croit certaines peintures telles que Le Christ de Mantegna où le teint gris verdâtre du cadavre et les plaies béantes sous les pieds tendent à détourner le regard. Toutefois, c’est dans son fondement immoral que le répugnant pourrait devenir esthétiquement impossible. Ce qui me permet de basculer vers la confrontation du dégout avec l’art.

Comme sujet

Dans son essai Les pouvoirs de l’art à l’épreuve du dégout, Talon-Hugon confronte les notions qui nous intéressent principalement par le biais de deux œuvres, La raie de Chardin ainsi qu’un autoportrait de David Nebreda. Elle en tire autant de conclusions permettant de croire en la communion du dégout et de l’art qu’en l’inverse.
En se basant sur la toile de Chardin, elle vient à dire qu’une certaine technique picturale pourrait surpasser le répugnant du sujet représenté, et ainsi neutraliser le semblant de dégout présent dans l’œuvre. A ce propos elle cite Diderot dans une lettre où il mentionnait le dit tableau et écrivait à son propos : « Monsieur Pierre, apprenez si vous le pouvez, le secret de sauver par le talent le dégout de certaines natures. »

Il est vrai qu’en regardant la toile de Chardin, comme la majeure partie des œuvres picturales figuratives, notre instinct premier consiste à mesurer le degré de ressemblance existant entre la représentation et son modèle. Ici, si la raie et ses viscères ne sont pas ce qui jaillit de plus exacte dans la représentation – ce qui est rendu flagrant par la juxtaposition d’un chat et de truites parfaitement figurés – la notion de corps écorché leur procure tout l’intérêt de la toile. La mauvaise représentation permet de rendre le dégout envisageable. On peut observer et analyser cette raie décharnée sans faillir. On a comme une atténuation du répugnant pour favoriser le statut de l’œuvre d’art. Ce qui nous permet d’anticiper un nouveau point que l’auteur mentionne un peu plus loin : l’idée que l’esthétique nous permettrait de saisir une dimension de l’objet qui ne serait pas perceptible dans un autre contexte.

Ainsi l’esthétique permettrait de conférer un second degré de lecture aux œuvres d’art. Mais pour ce qui est du dégout, peut être nous permettrait elle de dépasser le stade premier de haut le cœur, de vomissement voir de fuite pour atteindre une dimension nouvelle de l’objet répugnant.
A ce titre elle cite Genette qui écrivait : « Ce n’est pas l’objet qui rend la relation esthétique mais c’est la relation qui rend l’objet esthétique. »
Ainsi le médium de la peinture semblerait pouvoir inclure certains objets répugnants en son sein sans que la conscience des regardeurs n’en soit affectée. Néanmoins l’art contemporain a pour particularité d’avoir démultiplié ses médiums ainsi que ses supports et ses modes de représentation. La peinture figurative comme celle de Chardin n’est donc plus de mise pour une étude cherchant à dresser des ponts entre le dégout et l’art actuel.

Talon-Hugon en avait bien conscience et s’est empressée de nuancer son propos premier à l’aide d’un second exemple : l’autoportrait photographique de David Nebreda. Ce dernier consiste en un cadrage resserré sur le visage de l’artiste, le dernier étant recouvert d’excréments. Les propos ici tenus par l’auteur sont valables pour toute tentative de figuration photographique du dégout. Elle écrit que dans le cas de l’autoportrait de Nebreda, le dégout surpasse le temps de conscience dans lequel se fait la perception esthétique. C’est en quelque sorte l’idée négative de celle selon laquelle la technique picturale pouvait surpasser l’aspect répugnant de l’objet figuré. Cette réflexion l’amène à confronter les médiums de la peinture et de la photographie du point de vue de la retranscription du dégout.

Selon des dires largement approuvés, la peinture serait un référent du sujet tandis que la photographie en serait une empreinte au sens chimique du terme. Elle est l’impression de l’objet via la lumière sur le négatif. Ce qui fait de l’œuvre picturale une icône tandis que l’œuvre photographique ne sera jamais qu’un indice, une preuve que le sujet ou l’objet étaient présents à un endroit et un temps donnés. La peinture répond à des critères de similitude quand la photographie répond à des critères de causalité. De ce fait le pouvoir des représentations qu’elles fournissent respectivement l’une et l’autre n’est pas le même. Si la technicité de la figuration picturale peut surpasser la répugnance de l’objet du dégout, la photographie elle, devient transparente face à ce même objet. Si bien qu’aucun autre affect ne peut venir supplanter l’écœurement premier face à l’autoportrait de Nebreda, ni l’admiration pour le cadrage, ni l’intérêt pour les réglages de l’appareil ou autre. On ne voit qu’un visage recouvert d’excréments. Le dégout fait disparaître le médium photographique.
Ainsi l’auteur conclut que le dégout serait une limite au pouvoir d’esthétisation de l’art. Soit ce qui nous apparaît comme déplaisant dans une œuvre n’est pas assez prononcé pour prétendre au titre de dégout, soit nous ne sommes tout simplement pas en présence d’une œuvre d’art. C’est donc négativement qu’elle répond à sa question première : « L’art peut-il poursuivre son but qui est de répondre, de manières aussi variées et complexes soient elles, à une satisfaction esthétique en prenant pour sujet les objets du dégout ? »

Il n’y a pas de suite. Mais pourquoi s’arrêter en si bon chemin ?
Après avoir démontré qu’à l’heure de l’art contemporain le dégout ne peut trouver sa place parmi les sujets traités par les œuvres, pourquoi se contenter d’un ton fataliste au lieu de poursuivre les recherches ?

Grace à cet exemple opposant peinture et photographie, Carole Talon-Hugon parvient à soulever plusieurs points d’actualité sur l’art. Premièrement que la création de nouveaux médiums tels que la photographie, le cinéma, le ready made, les performances, la vidéo et autres, ait considérablement fait évoluer les attentes du public en matière de réalisme. Contrairement à l’époque des cinq Beaux arts canoniques de la littérature, peinture, sculpture, musique et architecture, l’amateur d’art ne se contente plus d’une similitude plus ou moins forte, il est habitué à l’exactitude. Cette dernière ne fait même plus office de perfection pour lui depuis que le numérique a mis la main sur la peinture. Le public n’est pas blasé mais difficilement surprenable dans le bon sens du terme. L’auteur évoque un affaiblissement des réactions au fil du temps qui a vu l’évolution des médiums artistiques.
Le fait étant que le dégout que nous avons décrit plus tôt selon une approche phénoménologique ne pourra jamais apparaître dans une œuvre d’art, pour la simple est bonne raison qu’il ne peut exister que dans le réel, et que l’art relève par essence de la fiction.

C’est pourquoi je ne chercherai pas à nuancer les divers médiums artistiques contemporains jusqu’à en trouver un qui avoisinera le mieux la frontière entre réel et fictif. J’envisage directement la seconde possibilité de côtoyer les œuvres d’art : la critique esthétique. Il me semble que le dégout possède dans son essence même des aptitudes à pénétrer les objets qui pourraient être mises à profit dans l’élaboration d’une nouvelle critique adaptée à l’art contemporain, lequel comme le dit Rosalind Krauss manifeste « l’essor irrésistible de l’abjection comme modalité expressive ».

Comme sujet

Comme critère

Pierre Naville disait « Je ne connais de gout de que le dégout ». Cette citation permet d’ouvrir la voie à l’éventualité d’une utilité du dégout dans l’élaboration du jugement esthétique. Structurer le gout artistique en négatif. Claire Margat écrit dans son essai que, de façon générale, le dégout désigne ce que le gout condamne. De ce fait, l’analogie entre les opposés semble rester possible malgré les fossés que nous avons précédemment évoqués des suites de l’innovation des médiums artistiques. L’approfondissement du dégout dans son aspect phénoménologique peut nous permettre d’en apprendre d’avantage sur le gout esthétique qu’il convient de projeter sur un art jouant du répugnant pour gagner en pouvoir de parole.
Pour satisfaire la volonté de légitimer la place du dégout dans l’élaboration d’une nouvelle critique, je m’appuierai sur l’ouvrage de Yves Michaud Critères esthétiques et jugement de gout. Son but étant de définir de nouveaux critères afin de juger et évaluer l’art contemporain dont le propre est de bouleverser tous les préétablis des Beaux Arts.
Cet ouvrage procède selon trois temps. Le premier vise à poser le contexte de l’art suite à la révolution de la postmodernité intervenue au XIXe siècle. L’auteur insiste sur les bouleversements qui ont découlés de ce tournant et dont il convient de tenir compte dans l’élaboration d’une critique d’art appropriée. La deuxième partie de cet essai consiste à faire intervenir la notion de jeux de langage qui est selon Michaud la clef de la critique en générale, et artistique en particulier. Enfin le dernier volet est consacré à l’adaptation de La norme du goût de Hume au contexte de postmodernité et corrélativement avec les jeux de langage. Le tout se voulant une piste à l’élaboration d’une nouvelle critique qui serait à même de juger et d’évaluer les productions de l’art contemporain.

Un des premiers points nous permettant de légitimer la place du dégout dans l’élaboration d’une nouvelle critique d’art se situe dans la définition que Michaud rappelle du critère : « Un critère est ce qui permet de faire des distinctions, donc des choix. Il est ce qui nous permet de porter un jugement d’appréciation. Le tri par le critère vaut pour appréciation. » Dans son essai, Claire Margat écrit que le dégout procède selon une logique de la distinction. « Le dégoût intériorise à même le corps une fonction critique. » D’où mon idée que le dégout devrait à l’évidence s’inscrire comme critère d’appréciation d’une œuvre d’art. La distinction fait partie de sa nature, il est un critère de valeur par essence. Il est de surcroit originairement inscrit en chaque être humain, ce qui offrirait à tout individu la possibilité de découvrir les œuvres via un savoir intrinsèque. A l’instar du gout artistique qui n’est pas inné, se bâtit et se cultive. L’appréciation des œuvres par dégout procèderait en négatif.
Il ne faudrait pas se construire un gout esthétique et l’éduquer au fil des expériences artistiques et des confrontations avec les jugements d’autrui. Il suffirait de sentir son dégout s’élever à un degré plus ou moins fort et de chercher à comprendre ce phénomène. On serait dans une démarche analytique de l’effet produit. Accepter que les œuvres d’art contemporaines nous écœurent mais ne pas s’arrêter à ce rejet. Chercher à se l’expliquer pour qu’enfin une nouvelle méthode d’appréciation puisse naitre.

Si par exemple je décide de me confronter à la série d’autoportraits photographiques de Daniel Joseph Martinez qui le figurent successivement en train de plonger sa main sous la peau de son ventre pour en extraire un filet de boyaux. L’effet immédiat se traduit par une emprise au niveau de ma gorge. Je ressens comme un blocage, une incapacité à déglutir à la vue de la chaire. Instinctivement je recherche le trucage photographique, un éventuel endroit où le maquillage se trahirait, mais rien. La photo semble aussi vraie que s’il nous était véritablement possible de retirer naturellement nos intestins de notre ventre. Alors je me sens comme figée, condamnée à ne pouvoir fixer que ces morceaux de chaire sanguinolents. Mon regard ne parvient pas à s’en détacher. C’est à ce moment ci qu’il me faut juger le degré de dégout que ces photographies m’inspirent.
Je le qualifierais de trahison intime. Ici l’artiste choisit d’exposer des organes internes alors que l’individu, à savoir lui même, est toujours vivant et semble parfaitement calme. Il y a une juxtaposition de la dissection du corps qui pourrait renvoyer aux écorchés de Leonard de Vinci et de la vitalité de l’individu qui se tient debout et extrait lui même la chaire de son corps. Une sorte d’auto dissection dans laquelle l’artiste se perçoit dans toute son organicité et nous invite à intégrer cette même idée. La transposition photographique fait que je me projette sur le corps de l’artiste, voir cette série c’est comme si je me voyais moi même extraire mes organes de mon ventre. Me complaire dans cette idée pourrait transformer mon incapacité d’avaler en véritable vomissement. S’en suit une sorte de répugnance pour l’intégralité de mon corps et l’envie de m’en détacher brièvement pour retrouver une contenance. L’impossibilité d’un tel geste me bloque et s’étale en profond malaise sur la continuité de l’expérience faite de ces photographies.
Mon degré de dégout se traduit donc par un refoulement viscéral pouvant aller jusqu’au vomissement et s’atténue en malaise continu en prenant conscience de l’organicité de mon corps. La transparence du médium photographique conduit à l’identification immédiate du regardeur à l’artiste réduit à sa seule condition d’être de chaire et de sang. L’aptitude à s’auto disséquer pose la question de la relation entre la mort et la vie de l’individu. Pouvoir retirer soi même ses organes et les contempler pourrait renvoyer à la recherche de l’essence de chaque être. Au delà d’un corps organique, que sommes-nous ? Où se situe notre individualité ? Une appréhension de la série de Daniel Joseph Martinez selon une critique basée sur le dégout aboutit à l’incessant questionnement du « Qui suis-je ? »

La seconde caractéristique qui légitimerait le dégout à intervenir dans une critique d’art serait la capacité relatée par Kolnaï lorsqu’il écrit « le dégout adhère autrement que l’angoisse à l’objet qui le cause, il l’appréhende beaucoup moins mais d’une façon plus minutieuse. Il ne s’intéresse pas à la relation situationnelle de l’objet mais à ses propriétés. Le dégout permet de connaître partiellement l’objet parce qu’il le pénètre en profondeur. […] Son objet se donne dans une proximité essentielle, un vouloir être proche, une façon frénétique de s’offrir. […] Le dégoutant ne s’approche pas de nous comme le haïssable s’impose. » Ce qui transparait ici c’est une relation privilégiée entre le dégout et son objet. Si, pour reprendre les dires de Carole Talon-Hugon, le dégout n’est pas l’objet de l’œuvre, mais que ce soit l’œuvre qui devienne objet de dégout, alors cette relation privilégiée se superpose à celle du jugement esthétique et investit une dimension inexplorée de l’appréciation artistique.
Kolnai écrit que le sentiment de dégout constitue la position intermédiaire entre l’angoisse qui cherche par tous les moyens à éloigner son objet, et la haine qui souhaite à tout prix le détruire. Pour lui, « l’objet dégoutant n’est pas dangereux mais perturbant. Il n’est pas pris au sérieux, on ne cherche pas à le détruire, on le met seulement de côté. […] La provocation dans le dégout relève moins de la menace que d’une séduction macabre. » Cette situation du sentiment de dégout parmi les autres degrés de rejet s’apparente à la considération d’une œuvre d’art lorsqu’on l’examine. On retrouve cette ambivalence dans le rapport entre le sujet et l’œuvre. La même distance est présente entre les deux émetteurs du dialogue artistique. On trouve également ce paradoxe en ce que l’œuvre inspire forcément des sentiments au regardeur, mais que ce dernier feint continuellement l’indifférence. A l’heure actuelle, vous ne verrez peu ou plus de personne s’émouvoir aux larmes ou crier au scandale devant une œuvre d’art moderne. On censure les œuvres d’art qui nous touchent comme l’on censure un objet qui nous écœure au plus haut point. On s’en détourne.
La phénoménologie du dégout peut offrir une nouvelle manière d’appréhender les œuvres d’art, elle nous permettrait de les pénétrer en profondeur. Mettre à profit la haine et paradoxalement l’angoisse que nous procure l’art contemporain nous permettrait de mieux le comprendre.

Si nous prenons l’exemple de Jana Sterback avec ses fameuses robes de chaires exposées au musée des Arts modernes à Paris, on réalise qu’un jugement basé sur le dégout nous permet de dépasser la stupéfaction et l’incompréhension qui émanent de ces œuvres. En effet cette forme de confrontation va nous permettre d’éclairer l’appréhension du spectateur vis à vis de l’étalement de viande que présentent ces tenues avant de s’attaquer au corps même de l’œuvre. Ici ce n’est pas la viande en soit qui repousse le spectateur, on peut le remarquer en comparant la photo d’une robe de chaire portée par un modèle humain et une autre où elle repose simplement sur un mannequin de métal. Ce qui dérange l’œil en réalité c’est la superposition de la tenue de viande avec le corps. Pourquoi ?

Simplement parce que le spectateur a l’impression de voir un homme dont les entrailles seraient grandes ouvertes. C’est comme si on avait demandé au modèle de retirer sa peau, de la mettre à l’envers et de l’enfiler de nouveau. Ce qui se joue dans le cas de ces œuvres, c’est une réduction de la vitalité du corps au simple accessoire de mode. L’évènementiel l’a d’ailleurs parfaitement illustré lorsque Lady Gaga s’est exposée à une remise d’Oscar vêtue d’une de ces robes de chaire. On a une dégradation de la valeur vitale en fantaisie. Ce qui nous amène à reconsidérer nos critères de valeurs à grande échelle. Ici, le jugement par le dégout nous permet de comprendre qu’il ne faut pas penser la robe de viande dans son unité mais dans son rapport avec le corps qu’elle habille. C’est ainsi que l’on parvient à faire jaillir un sens au delà de la révulsion première.

Dans son ouvrage, Michaud ne peut s’empêcher de projeter une nouvelle critique, malgré tout en étroite liaison avec les dogmes révolus des Beaux Arts. Ici le jugement se nourrirait des avis émis sur d’autres œuvres. Il serait à sources multiples. Dans le cadre d’une appréciation en négatif par le dégout, le jugement ne serait que bipolaire. Il n’y aurait que l’œuvre et le regardeur avec le degré de répulsion qu’il éprouve dans la confrontation de cette première. On serait dans un dialogue intime, un tête à tête. Une de ces multiples expériences que Michaud évoque mais n’approfondit pas assez en particulier. Talon-Hugon écrit que « toute absence de dégout physique est une atrophie pour l’expérience morale ».
L’intérêt premier d’une critique d’art basée sur le dégout serait de ranimer le dialogue artistique ainsi que l’envie de côtoyer l’art chez un public large, non plus uniquement chez une élite cultivée et amatrice. Cette théorie de la critique se revendique en totale désaccord avec Oscar Wilde lorsqu’il écrit «  Aussi longtemps qu’un objet nous affecte d’une quelconque manière (en plaisir ou en peine), il est hors de la sphère de l’art. Un sujet artistique doit nous être plus ou moins indifférent. »
Si le public non averti ressent beaucoup de dégout à l’égard de l’art contemporain – et aura donc beaucoup à comprendre et à discuter de ce ressenti – l’élite amatrice, elle, pourra s’interroger quand au manque d’écœurement qu’elle ressent sans doute en se confrontant à l’art postmoderne. Est-ce parce qu’on comprend les intentions d’un artiste que l’on doit obligatoirement apprécier son œuvre ?

Si Michaud se concentre sur les objets finis de la création artistiques pour parler de la production postmoderne, je crois qu’il serait plus intéressant de se baser sur le processus de rapport entre l’idée et la forme. Ce qui me renvoie à citer L’Esthétique d’Hegel, lorsque ce dernier dit qu’il existe trois temps forts du rapport entre idée et forme dans l’art. Dans le premier, la forme surpasserait l’idée, c’est le temps des pyramides égyptiennes colossales. Le second tiendrait place dans la culture grecque qu’Hegel considère comme l’instant perdu de l’adéquation parfaite entre forme et idée. Il invoque les sculptures de marbre, les courbes, les canons de beauté et la minutie d’exécution. Il s’agit pour lui d’un apogée de l’adéquation aussi parfait qu’éphémère. S’en est ensuite suivi une longue période durant laquelle l’idée a surpassé la forme. Il fait ici référence à l’art minimaliste où de grandes intentions artistiques se traduisent en un minimum de matière, ce qui a troublé le public au point que ce dernier remette en question l’intérêt même de l’art.
Il me semble que dans un moment où l’art révulse les spectateurs et les met face à leurs propres difficultés de compréhension, il est important de revenir à ce processus d’analyse qu’est le rapport entre la forme et le fond.

Voilà pourquoi la phénoménologie du dégout me laisse à penser que pour créer une critique adaptée à l’art contemporain, le public doit être libre d’exprimer son degré de rejet par rapport à l’œuvre. La condition serait néanmoins que le spectateur fasse un effort d’analyse lui permettant de comprendre l’effet produit ainsi que ses causes. Cette analyse individuellement réalisée mais communément partagée permettrait d’élaborer le jeux de langage adapté dont parle Michaud, point sur lequel je le soutiens. Enfin le second point serait que le spectateur ne doit plus se retrouver médiatement devant l’œuvre, l’intentionnalité de l’artiste devrait lui être communiquée en amont. De sorte à ce que le regardeur ne se trouve plus en train de juger une œuvre anonyme, mais de juger la forme que l’artiste a choisi de donner à telle ou telle idée. Cette nouvelle critique se baserait sur l’estimation de la pertinence de transformation d’une idée en une forme artistique. Nous sommes tous à mêmes de comprendre les idées des autres, malgré les frontières morales qui séparent les cultures et les générations. Etant tous des hommes, nous pouvons tous admettre les idées d’autrui, sans parler de tomber ou non en accord avec. De ce fait, toute idée de l’artiste est accessible au public. En sorte que le jugement ne se baserait ici qu’uniquement sur le choix de transposition de l’idée à la forme. Le questionnement pourrait simplement se traduire par « L’idée première s’exprime telle ici clairement dans l’aboutissement formel et matériel de l’œuvre ? »

CONCLUSION

A ce stade de réflexion, il convient d’introduire une nuance importante dans l’éventualité d’une critique d’art basée sur la phénoménologie du dégout. Cette dernière se situe dans ce que Kolnaï nomme l’intentionnalité. Selon ses dires et dans le cadre du dégout, cette dernière serait entièrement tournée vers la mort de son objet. Autrement dit, si à l’instar de la haine, le dégout ne cherche pas à détruire son objet, le regard qu’il porte sur lui n’en ai pas moins cruel et plein de vengeance. Il serait d’ailleurs intéressant de développer le sentiment de vengeance que certains peuvent cultiver à l’égard de l’art contemporain. Lui reprochons-nous d’avoir bouleversé, voir anéanti nos grandes conceptions des Beaux Arts ? Lui en veut-on d’avoir éclipsé la peinture classique, les sculptures grecques, les normes du bon gout ? Comme des insectes maugréant après qu’un enfant vaniteux ait détruit leur fourmilière d’une seule foulée. Il ne leur reste qu’à accepter l’impuissance et rebâtir en attendant le caprice d’un prochain gamin. Ainsi sommes nous à recréer nos jeux de langage, nos jugements esthétiques tandis que l’Art s’amuse des aléas de sa mode.

L’Art a perdu de sa noblesse. Continuer de le juger en le tenant en haute estime relèverait de la bêtise. Critiquer les œuvres à partir de la phénoménologie du dégout, dont l’intentionnalité est la mort de son objet, reviendrait à adopter la position lucide revendiquée par Michaud lorsqu’il ambitionne un nouveau jugement esthétique.

Cette démarche n’a pas pour objectif d’anéantir l’art contemporain comme il a pu mettre fin au règne des Beaux Arts.

Elle se propose simplement de le considérer tel qu’il est : une Marie Antoinette à l’aube de la révolution française.