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Sissel Tolaas et l’accumulation Olfactive

Sissel Tolaas et l’accumulation Olfactive

NUANCES ET SYLLOGOMANIE

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VERSION INTEGRALE

SISSEL TOLAAS

© Tous droits réservés.

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D’aussi loin que la poésie nous parvienne, la question de sa définition a toujours posé problème. Que ce soit pour des raisons de forme, de thème ou de sujet, il paraissait tout aussi handicapant d’éluder des éléments au détriment de la restitution des richesses de ce médium, que d’éparpiller au hasard les potentiels contemplatifs de cette expérience.

Complexe, la poésie est simultanément le but, le moyen et l’aboutissement de son propre accomplissement.

Comprenant intrinsèquement la contemplation et la création, l’inspiration et l’écriture, elle se suffit à elle-même au sein d’une autonomie inédite qui pause problème à l’étude.

Source d’une définition en perpétuel en devenir, poésie se comprend au sens infini d’expérience esthétique et sensible.

Centralisée autour des notions d’imitation, de mémoire et de technique, il est ici question d’aborder la poésie comme processus récepteur et créateur d’univers esthétiques.

Ce qu’il conviendrait de qualifier d’instinct d’imitation de la nature par les hommes se trouve à l’origine des principaux médiums d’arts visuels, peinture, sculpture mais également poésie écrite et versifiée.

Des premiers paradigmes de l’Art, rejaillissent ceux visant à conquérir, voire transcender dans le cas de certains ambitieux, les productions en tout point parfaites de la nature.

Platon et Aristophane ne tarissaient pas d’éloges sur les fameux raisins peints de Zeuxis que l’anecdote voulait si bien fait que des oiseaux s’étaient mépris à tenter de venir picorer la fresque.

Evoquons également le conflit du Laocoon qui a vu la confrontation des divers médiums artistiques dans le but de déterminer lequel était le plus à même de représenter la nature.

De Vinci, alors partisan de la poésie versifiée s’évertuait à argumentait qu’elle était, mieux qu’aucun autre, capable de restituer le passage du temps et les dilemmes qui en découlent. Elle était le médium réflexif, celui des savants et de leurs méditations scientifiques, artistiques et historiques.

Si la contemporanéité de l’Art a tendance à voir ses actifs fusionner plutôt que de se disputer la préférence naturelle et divine, c’est éminemment lié à l’instauration de nouveaux paradigmes, qui ne consistent plus à copier la nature de façon primaire.

On penche d’avantage dans la proposition d’interprétations politiques, culturelles ou humanitaires.

Il n’y a désormais plus d’Art absolu.

Les esprits se sont intellectualisés, les utopies se sont amoindries.

Actuellement, si l’Art ne fait plus l’unanimité contemplative comme avant JC, on peut tout de même se féliciter de n’être plus dupe.

Tout n’est plus que relatif, ce qui implique une démocratisation à l’extrême de l’œuvre en même temps que la vigilance redoublée de la critique qui doit désormais de faire dans la demi teinte.

Restée seule au front, la poésie conserve pourtant la dimension mimétique caractéristique de son essence.

Intégrant de façon vitale sa part d’interprétation et de remodélisation du monde, la clarté du processus permettant de passer de l’original à la reproduction permet de s’interroger sur le mode de poétisation en lui-même.

De cet acte découleront naturellement la dimension de l’enchantement et de la mémoire que nous aborderons de nouveaux par la suite.

Bien que l’odorat soit un des parents pauvres de la perception esthétique, il semblait ici impératif de le mettre en scène dans le cadre d’une poétique de l’expérience puisqu’il est le sens le plus directement liés aux émotions humaines.

Si longtemps rejeté sur les dires freudiens le qualifiant de dernier reliquat de l’animalité humaine ainsi que des instincts primaires de notre espèce, la perspective de son anoblissement pourra s’exemplifier et s’argumenter au fil de notre démonstration.

Consécutivement à la volonté de taire nos pulsions animales, nous pouvons constater une aseptisation contemporaine de nos environnements, quels qu’ils soient.

S’il est véritablement impossible d’ôter l’odeur d’une rue ou d’une ville, la naissance d’un marketing olfactif et d’un design lui étant rattaché promeuvent actuellement le principe novateur de communication passant par l’odorat.

Il est ici question de diffusion parfumée au sein d’institutions marchandes visant à concrétiser l’acte d’achat par une influence émotionnelle du client.

La notion d’achat compulsif se voit concrètement exploitée dans ce cas puisqu’il est clairement question d’engendrer une pulsion consommatrice via l’odeur.

C’est dans le cadre de cette constante aseptisation de l’environnement par la superposition d’odeurs intentionnellement sélectionnées à celles neutres ou désagréables de notre univers qu’il nous a semblé pertinent de convoquer le travail de l’artiste Sissel Tolaas.

Nous nous interrogerons notamment sur les frontières du poétique et du muséal qui s’entrecroisent constamment dans sa pratique.

A terme, nous tenterons de mettre au jour la manière dont une pratique poétique au sens esthétique du terme parvient à émerger des expérimentations olfactives qu’elle destine tour à tour à des fins éducatives ou délibérément provocatrices.

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Née en 1961, Sissel Tolaas est une artiste norvégienne cumulant des diplômes en mathématiques, linguistique, chimie ainsi qu’en arts visuels.

Parlant un total de neuf langues elle mène une activité d’enseignante à la Harvard Business School spécialisée en « Rhétorique de la communication invisible » en parallèle de ses activités olfactives émanant la plupart du temps de commandes industrielles.

Au cœur de ses activités pour Mercedes Benz, Cartier ou Louis Vuitton, elle tente de combattre les idées reçues sociétalement associées aux odeurs comme étant bonnes ou mauvaises.

Que ce soit dans la proposition de savons parfumés à la sueur, de molécules de fromages recomposées à partir de celles provenant de ses aisselles, ou en proposant un parfum incarnant l’accident de voiture, renvoyant à des effluves de sang, de bitume et de pneu brulé, l’artiste ne fait pas dans la demi mesure quant il s’agit de tomber le masque.

Parallèlement, nous verrons que des productions telles que les « Smellscapes » ou le « Nasalo » sont de véritables forces de proposition quant à la démocratisation d’une esthétique olfactive.

De façon réciproque et inédite, Tolaas s’est formée à l’olfaction par la collecte.

Son partenariat avec IFF (International Flavors & Fragrances) lui a offert d’ajouter 2500 molécules odorantes intégrées et déclinées au sein de sa collection personnelle comprenant 7000 odeurs du quotidien recrées par ses soins.

Accumulant les flacons d’odeurs de « poignée de porte », « cabine téléphonique », « crayon à papier » comme certains poètes cumulent les mots et les formules syntaxiques, nous sommes ici en droit de nous interroger quand à la nature de cette nouvelle forme d’accumulation excessive que certains qualifient de Syllogomanie.

Sommes-nous ici dans la conservation savante d’éléments fructueux pour des recherches en cours ou à venir, ou bien sommes-nous dans une démarche aussi compulsive que son objet, visant à maniaquement dresser un panel des milliers d’odeurs quotidiennement à notre portée ?

Collecter pourrait il revenir à une forme de pratique poétique de la contemplation du monde, ou bien cette pratique demeure t-elle encrée dans une méthodologie scientifique d’organisation et de classement d’éléments s’inscrivant dans un même ensemble ?

A noter que nous sommes de surcroit en présence d’une collection particulière puisque le collectionneur crée ici lui-même les objets qui vont ensuite l’intégrer.

Tolaas recrée au sein de son laboratoire les odeurs qu’elle souhaite ajouter à ses archives, de fait, sa collection ne sera jamais achevée puisqu’il semble invraisemblable de parvenir à recomposer et archiver l’intégralité des odeurs présentes au monde.

Par cette forme de collecte infinie, nous touchons pourtant à la dimension de la mémoire propre à l’acte poétique. Celle qui ne finit jamais de s’effacer pour mieux ressurgir, celle qui, sans être véritablement présente, ne parvient pourtant jamais à totalement disparaître.

Ce que l’on pourrait également qualifier de processus de muséification des flacons par la collecte et l’archivage pourrait renvoyer à l’idolâtrie propre aux objets de fascination poétique.

Ces derniers, souvent évanescents, fugaces et fragiles pourraient parfaitement s’inscrire analogiquement comme similaires aux odeurs que Tolaas semble fétichiser au cœur de sa collection.

Ici se pose alors le problème de la mise en bouteille, de l’emprisonnement de l’objet évanescent et poétique propre à l’expérience esthétique et méditative parce qu’insaisissable.

Du fait que les odeurs soient mises sous verre, sommes-nous encore dans l’acte poétique, ou bien cette tentative s’essouffle telle en même temps que la liberté des inspirations poétiques à aller et venir avec et contre le désir de création du poète ?

Et si c’est le cas, quelle serait l’alternative permettant de poursuivre une forme de collecte construite sans pour autant priver les odeurs de leur potentiel poétique et esthétique ?

NUANCES ET SYLLOGOMANIE"

SMELLSCAPES

Si, bien que pouvant faire débat sur le mode de conservation de l’objet, la collecte de Tolaas sous forme d’archives pourrait relever de l’acte esthétique par l’encapsulement de la mémoire évanescente propre à l’olfactif et à la poésie, la création des « Smellscapes » se propose ici comme modernisation du concept de mimétique évoqué en début de développement.

Les cartographies olfactives réalisées pour les villes de Paris, Mexico et Berlin ont en soi cela de légitime qu’elles sont issues d’un processus d’incubation multi informationnelle rigoureusement appliqué par l’artiste, à la fois olfactives, mais également sociales et environnementales.

L’ouvrage Senses and the City : An interdisciplinary Approach to urban Sensescapes rédigé par Madalina Diaconu, développe avec justesse et précision le protocole d’enquête établi par Sissel Tolaas afin de dégager et de sélectionner des odeurs représentatives des lieux emblématiques de la ville.

De façon synthétique, cette démarche consiste à définir les lieux sur lesquels l’artiste souhaite travailler pour des raisons touristiques ou symboliques et de s’y rendre une première fois afin d’effectuer un repérage des odeurs qui apparaissent de prime abord.

Une à deux autres visites dans des conditions similaires permettent par la suite de distinguer celles qui sont constamment présentes sur le site.

Il convient dans un second temps de revenir sur les lieux sous des conditions climatiques et atmosphériques différentes afin de voir comment les odeurs évoluent en fonction des conditions météorologiques. L’idéal étant également de venir à différentes saisons pour voir comment les odeurs réagissent sur le long terme.

Une fois les variations des odeurs étudiées, il s’agit d’isoler la ou les sources de leur provenance.

Cette étape a par ailleurs donné lieu aux célèbres séries photographiques où l’on peut voir Sissel Tolaas arpenter des rues en sentant absolument tout, allant du siège en cuir d’une moto à la boite aux lettres en passant par les téléphones publics.

Une fois la source isolée, deux alternatives s’offrent pour la poursuite de l’étude.

Soit la source est matériellement transportable (par exemple un nid logé dans la fissure d’un bâtiment et laissant s’échapper des odeurs de foin, de plumes et autres divers matériaux pouvant entrer dans sa composition) elle sera auquel cas déplacée en laboratoire pour une analyse GCMS (Gas Chromatograph Mass Spectrometer) précédant à la recomposition mimétique de l’odeur par l’artiste.

Si la source n’est physiquement pas manipulable (prenons un pans de mur sur lequel se seraient relayés des éclats de bière, de crachas ou d’urine) Tolaas procède alors à une analyse via le Headspace.

 

[ Crée dans les années 1970, cette création est attribuée au docteur Braja Mookherjee d’IFF ainsi qu’au chimiste Roman Kaiser.

Le Headspace qui signifie littéralement « espace de tête » permet entre autres d’identifier les composés odorants présents dans l’air environnant d’objets choisis, principalement au sein de situation in vivo.

Le principe consiste à placer l’objet dont on souhaite analyser l’odeur sous une cloche de verre adaptée à sa taille.

Cette dernière contient un capteur qui, durant quelques heures, va absorber et analyser l’air parfumé par l’objet sélectionné.

Les données recueillies sont ensuite analysées par chromatographie et spectrométrie afin de distinguer et de sous peser les éléments, de sorte à pouvoir être entièrement exploitables par un parfumeur, désireux par la suite de recomposer l’odeur du pan de mur précédemment cité. ]

 

Quelque soit l’alternative choisie, chacune mène à la recomposition d’un jus que Tolaas désire le plus juste par rapport à l’odeur originale, ceci en partant du principe que l’odeur absolue n’existe pas.

Scénographiquement parlant, nous nous appuierons ici sur l’exemple de « SIRAP mon amour » qui est la Smellscape proposée pour la ville de Paris.

Elle fut présentée dans le cadre de la Fondation Cartier pour l’Art contemporain en 2003 et se figure sous forme d’un petit bar dénué de tout ornement sur lequel sont soigneusement alignés 21 flacons des odeurs que l’artiste, au terme de son processus de macération de l’environnement parisien, a considéré comme emblématiques de la ville et de ses arrondissements.

Au dessus du bar figure un triptyque de cartels sur lesquels sont explicitées la démarche de l’artiste ainsi que la « Table des matières » des odeurs qu’elles proposent pour illustrer Paris.

Cette dernière a pour particularité de présenter les fragrances exposées sous le mode du dictionnaire.

Tolaas a effectivement pour spécificité de renommer chaque odeur qu’elle étudie, de sorte à pouvoir l’isoler de son contexte sociétal et pouvoir l’analyser avec objectivité.

Ainsi la fragrance d’excréments animaliers est ici rebaptisée « PIKON », celle des Kebabs « DOCASA », celle du métro « UNDEGRA» et ainsi de suite.

Cette démarche se propose comme réponse à une problématique que nous aborderons par la suite.

 

Ce qu’il est intéressant de remarquer ici, c’est que bien qu’il soit question de cartographie olfactive, aucune représentation visuellement cartographique n’est proposée à l’exposition.

L’alignement des flacons ne restitue en rien la configuration des arrondissements parisiens. Au mieux peut on postuler qu’ils sont agencés par ordre croissant de présence et que cette série se décline de l’odeur la plus fréquemment rencontrée à celle la moins évocatrice de Paris.

Par ce refus de cartographie visuellement identifiable, il est aisé d’imaginer que Tolaas désirait conserver le sens olfactif comme central au sein de son œuvre.

Néanmoins la figuration de la « Table des matières », qui par le biais des mots et de la traduction des noms attribués à chaque fragrance, insuffle l’image des sources odorantes sélectionnées pour la cartographie de « SIRAP » (à noter que l’inversement des lettres du mot « Paris » se propose ici comme la découverte d’une face purement olfactive de cette ville), pourrait inciter le spectateur à reconstituer de lui-même la cartographie adéquate correspondante à ces fragrances.

Ne pas imposer visuellement la cartographie adoptée par l’artiste lors de son appropriation olfactive de Paris, permet ici aux visiteurs d’esquisser la leur en projetant chaque odeur dans les lieux parisiens qui leur semblent y correspondre.

Tout le monde n’associera pas l’odeur des Kebabs à la rue Saint Denis, certains penseront l’odeurs des crottes de chien en fonction d’un passage particulièrement désagréable qu’ils doivent par exemple emprunter tous les jours en rentrant chez eux, l’odeur des boulangeries ne fera pas échos de la même manière à une personne y passant tôt le matin pour prendre un croissant sur le chemin du travail qu’à une autre y allant en milieu d’après midi lorsque la quasi totalité des pains et pâtisseries ont été vendus.

De fait, s’il peut paraître à première vue dommageable de ne pas avoir de visuel purement cartographique, il apparaît en second lieu que ce choix est réellement pertinent dans l’appropriation olfactive commune d’une ville.

 

L’exercice ici présenté de la cartographie olfactive a véritablement donné lieu à une nouvelle tendance. L’aspect inédit du sens olfactif fut exploité dans l’émergence d’une volonté de cartographier son environnement de façon sensorielle.

L’ouvrage Urban Smellscapes : Understanding and Designing City Smell Environments de Victoria Henshaw en fait véritablement l’illustration. Une méthodologie a été mise à jour de sorte à ce que chacun puisse désormais s’approprier l’environnement qui l’entoure par le biais de l’odorat.

L’article « How to : Make your own Scratch-And-Sniff-Map » rédigé par Nicola Twilley sur le site Urban cultural Heritage & Creative Pratice rend compte d’une activité pensée sur le modèle du Scrapbooking qui offre, via l’usage de pastilles odorantes, de créer sa propre carte parfumée.

Le protocole découle directement de celui de Sissel Tolaas :

 

–       Decide what smell information you want to map

–       Source and prepare your smells

–       Micro-encapsulate your smells within a printable slurry

–       Add a binder and apply the slurry

–       Make the map

–       Scratch ! Then Sniff !

 

 

Peut on ici parler d’acte poétique ?

Le mode de mimétisation de la nature proposé par Sissel Tolaas via une cartographie strictement olfactive de la ville de Paris, offre des pistes intéressantes au développement de cette interrogation.

Par exemple, celle de la cartographie relative, qui aussi inédite que stimulante, permet d’aborder la subjectivité du sens olfactif sous la tutelle de l’habitat commun – ici Paris – ce qui ouvre à l’élaboration d’un discours ne se réduisant pas au point de vue de chacun mais s’en nourrisant de sorte à accroitre la perception olfactive parisienne.

La cartographie relative proposée par Tolaas ouvre ici au participatif olfactif comme source d’élaboration d’un savoir esthétique.

De ce fait l’on pourrait penser que l’acte poétique est bien présent puisqu’il est question d’acquérir le savoir par la sensation, qui plus est, une sensation décuplée puisque partagée et enrichie par tous les êtres sensibles venant s’appropier les odeurs proposées par « SIRAP Mon amour ».

 

Le contre exemple des « Scratch-And-Sniff-Map » présenté plus tôt illustre bien que dès qu’il y a concrétisation de la cartographie par le visuel, la dimension poétique disparaît, on entre alors dans une dimension géographico-scientifique qui détruit à la fois la position centrale de l’olfaction éludée par le graphique de la carte, mais également la possibilité d’appropriation relative des données olfactives, puisqu’elles sont déjà géolocalisées de façon autoritaire.

La cartographie visuelle fait également disparaître la notion de prolongement d’expérience esthétique post visite, puisqu’une fois que les odeurs sont nommées et situées stricto sensu, le processus est achevé.

Une fois que l’on a reconnu que telle odeur était celle de telle variété de jasmin, traitée chimiquement de telle et telle façon, pouvant évoluer de telle et telle autre, nous avons tout dit. C’est noté, archivé, bref c’est scientifique et muséal.

Une éventuelle alternative pourrait consister à rendre les points olfactifs disposés sur la carte, mobiles. De sorte à ce que les visiteurs puissent les sentir et ensuite les positionner sur la carte selon la mémoire olfactive qu’ils ont de la ville.

Cela permettrait d’avoir une carte qui ne serait jamais définitive, en perpétuel mouvement, de même que les odeurs de la ville.

Nous demeurerions néanmoins dans la dimension muséale et non plus poétique de l’œuvre. Cette alternative relève d’une médiation participative des publics, non d’une expérience strictement esthétique et poétique.

 

Dans le cas de « SIRAP », l’expérience esthétique et poétique se poursuit indéfiniment après la venue du spectateur puisque n’ayant pas d’attache visuelle pour se souvenir de telle odeur, elle va s’inscrire dans une mémoire également relative.

Une mémoire capable de ressurgir lorsque le visiteur redevenu passant s’hasardera au devant d’une boulangerie par exemple.

Il reconnaîtra alors l’odeur qu’il avait senti à la Fondation Cartier et complètera progressivement la cartographie invisible de Sissel Tolaas en assimilant l’odeur de la boulangerie à l’espace où il se trouvait lorsqu’il l’a senti de nouveau.

« SIRAP » n’est donc pas l’aboutissement d’une expérience poétique concrétisée au sein d’une œuvre. C’en est un appel.

 

NASALO

La question du langage est primordiale dès lors qu’on parle de sensibilité, cette dernière renvoyant au large spectre de tout ce qui affecte les sens humains.

Si la nécessité de mettre en mot ce que l’on éprouve esthétiquement à des fins de transmission et de partage peut sembler évidente, la mise en application de l’élaboration d’un langage analytique et critique commun n’est pas si aisée qu’il y paraît.

Prenons le cas de la peinture qui existe pour ainsi dire, depuis toujours.

Le temps nous a été donné de la penser afin d’en élaborer un vocabulaire adapté à sa reconnaissance, son étude et la transmission de son savoir.

Dans le cas peu étudié de l’olfaction, tout est à bâtir.

Ainsi surgit la question tout à la fois naïve et redoutable : Comment se construit le langage ?

Nous nous intéresserons ici aux potentialités du NASALO à  devenir soit thésaurus ou poésie.

Le thésaurus, couramment utilisé dans les musées, notamment à l’occasion des inventaires, est une liste organisée de termes « contrôlés et normalisés illustrant les concepts d’un domaine de connaissance ». Il est une forme de langage documentaire totalement opposé à celui poétique qui, comme le disait Mallarmé, ne doit pas nommer. Car « nommer les objets revient à supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. Le poème est un mystère dont le lecteur doit chercher la clef. »

Nous retrouvons ici la confrontation des statuts de poète et de collectionneur qu’il semble de prime abord impossible de fusionner.

Revenons à la question du langage.

Comment, à l’ère d’une population éminemment plus savante et démocrate que jadis peut on parvenir à instaurer un vocabulaire commun auquel chacun consentirait à se soumettre ? Est-ce seulement possible ?

L’olfaction pose de surcroit la difficulté supplémentaire de l’abstraction et de la subjectivité. Il convient d’élaborer un vocabulaire visant à stabiliser un objet qui ne l’est pas lui-même.

C’est le défi que Sissel Tolaas tente de résoudre dans son œuvre le NASALO.

La démarche ici adoptée par l’artiste s’appuie à déposséder les fragrances de leur attribution sociale, nous l’avons déjà évoqué précédemment.

En se rendant magnifiquement apprêtée à un cocktail tout en portant un parfum issu de molécules de sueur, Tolaas illustre l’ampleur largement transgressive de sa démarche.

Le processus est le même lorsqu’elle prend le parti de rebaptiser les odeurs sur lesquelles elle travaille pour chacune de ses expositions.

Un exemple fut plus tôt donné avec « SIRAP mon amour ».

NASALO se présente plus globalement sous la forme d’une archive en ligne sur laquelle il est possible de retrouver toutes les appellations odorantes données par l’artiste lors de ses recherches.

La liste suffisamment conséquente découlant de l’événement OUTSIDEIN présenté en 2006 à la Biennale de Liverpool, développe la présentation du Dictionnaire que nous avions évoquée dans le cas des cartels pour la Fondation Cartier.

« CHIISH : magasins chinois

CLII : nature

DTO : mélange de parfums

ENGEA : sport

FIICH : oiseau

GIISH : argent

HISIS : cheval

HAQLA : urine

HIIN : magie …»

On y retrouve également les dénominations des odeurs de Kebab, de Boulangerie et de Métro évoquées pour Paris. Nous pouvons donc penser que cette liste est une synthèse évolutive des termes choisis par Tolaas pour parler de ses manipulations.

Si l’idée même de rebaptiser les odeurs avec des noms neutres ne véhiculant plus une pré idée de celle que la fragrance va nous inspirer, paraissait encourageante pour s’attaquer au problème de l’absence de langage olfactif, la concrétisation du NASALO de Tolaas pose quelques difficultés à se faire accepter de façon rigoureuse.

En effet, la proposition de dénominations faite semble toute aussi relative à l’artiste que la réception olfactive elle-même.

Par exemple, a quoi peut objectivement renvoyé « ENGEA » sensée incarner l’odeur du sport ? Est il ici question des vêtements de sport, l’odeur des baskets après une course, l’odeur d’un corps chaud et transpirant, l’odeur du stade humide sous la rosée du matin ?

Exemple plus flagrant encore, « HIIN » sensée être la magie.

Non pas que l’odeur de la magie n’existe pas, mais ne serait il pas trop facile de chercher à canaliser au sein de « HIIN » toutes les odeurs qui renverront subjectivement à la magie ?

De fait, la valeur scientifique du NASALO s’avère discutable prise dans le cas de l’élaboration d’un thésaurus permettant de développer un discours technique commun pour parler d’un objet défini.

A contrario, la forme du dictionnaire annule l’effet poétique qui pourrait s’instaurer pour parler des odeurs.

Dans son ouvrage Philosophie de l’odorat, Chantal Jacquet s’était appliquée à l’étude du langage olfactif présent dans les œuvres de Proust, Huysmans et Baudelaire.

Nous pourrions trouver dans ces textes de quoi exemplifier les utopies relatives à une écriture olfactive, puisque ces lectures parviennent à transmettre un aperçu plus ou moins complet des expériences olfactives réalisées par les narrateurs.

Dans le cas du NASALO, la forme du Dictionnaire et les paradigmes éducatifs qui l’accompagnent ont pour démérite de nommer l’objet mais également de le définir avec plus ou moins de qualificatifs. Nous ne sommes donc plus dans la suggérassion de l’objet mais bien dans une volonté de créer l’entente commune sur la relation signifiant et signifié.

De fait, le NASALO a pour particularité de combiner les paradigmes et formes du thésaurus, au langage abstrait de la poésie.

Bien que l’on puisse évoquer une volonté de « versification »  qui se rapprocherait de la technique poétique, la dimension scientifique prend ici le pas dans l’élaboration d’un outil confus, et condamné à n’être qu’une esquisse abstraite de ce qu’il convient de faire dans le but de créer un langage olfactif.

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Au terme de notre étude, il semble impossible de totalement inclure la démarche olfactive de Sissel Tolaas dans l’univers muséal d’un côté ou dans celui poétique de l’autre.

Si l’objet olfactif est éminemment lié à la dimension poétique par sa nature évanescente et ses potentiels d’évocation émotionnelle, l’intervention artistique, linguistique et scientifique l’éloigne immanquablement de ses aptitudes esthétiques pures.

Si l’influence poétique demeure présente dans l’œuvre de Sissel Tolaas, qui a le mérite d’expérimenter à elle seule les trois types d’actions que nous venons d’évoquer sur l’olfactif, notamment par le biais de l’imitation, de la mémoire et d’une technique de versification, elle se voit finalement éclipsée par des paradigmes qui lui sont étrangers.

Citons ici l’acte de collecte muséale et la syllogomanie renvoyant à l’archivage compulsif des odeurs du quotidien par l’artiste.

Ce dernier allant de paire avec l’attrait scientifique, rendu possible par le Headspace, de pouvoir capturer n’importe qu’elle odeur.

[Jean Baptiste Grenouille aurait sans doute fait moins de dégâts si quelqu’un avait eu la bonne idée de lui mettre cet objet dans les mains]

Egalement la volonté théorique imposant d’établir un langage analytique et critique des objets olfactifs.

Et enfin, la jubilation transgressive et sociale visant à affranchir les odeurs du raisonnement binaire de l’homme moderne n’étant pas capable de juger autrement que par plaisir ou déplaisir.

Si le traitement de l’odeur par Sissel Tolaas apparaît à terme, aussi varié que la palette des diplômes de l’artiste, nous sommes ici invités à prendre conscience de la flexibilité qu’offre à la manipulation un objet aussi originairement poétique que l’olfaction.

Mais plus encore, nous sommes convoqués, au travers de l’éventail des propositions de Sissel Tolaas, à prendre conscience que l’essence olfactive peut aisément se perdre sous le poids d’éléments connexes trop importants.

Ainsi, il importe de demeurer délicat et minutieux lorsqu’il est question d’aborder l’odeur, ses adaptations et revisites.

Car si l’on en fait trop pour l’habiller, cette dernière aura disparu avant même que l’on ne s’en rende compte.

C’est également en cela qu’elle demeurera à jamais fatalement poétique !