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Sauter sans filet

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SAUTER SANS FILET

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Avant d’entamer son ouvrage, Michaud pose ce qui constitue selon lui les bases du domaine esthétique : les critères et le jugement, la définition de l’art permettant de dire que tel objet est une œuvre ou non, ainsi que la nature de l’expérience esthétique qui permet d’évaluer une œuvre d’art.
Il prend également position quant à la nature des jugements esthétiques. Pour lui le jugement doit être à la fois vérifonctionnel – c’est à dire à valeur de vérité des énoncés d’évaluation esthétique – et influencé par les propriétés psychologiques humaines. Autrement dit, le jugement doit trouver le juste équilibre entre la vérité artistique et le subjectivisme humain.
Michaud pose enfin une dernière condition à son essai. Si pour lui le jugement s’inscrit dans des jeux de langage particulier et locaux, il convient également de trouver l’équilibre approprié. Le jugement esthétique ne peut se développer dans le relativisme au sens où les valeurs inscrites dans chaque œuvre ne seraient accessibles qu’aux individus initiés à un certain langage. Dès lors, la valeur d’une œuvre ne serait plus qu’une valeur « relative à » ce qui annulerait l’idée même d’une valeur de l’art et donc d’une évaluation de ce dernier. Comme précédemment, le relativisme doit s’agencer avec l’objectivisme, ce qui aboutirait selon l’auteur à un « relativisme sous contrainte de rigueur ». Ce sont sur ces positions en demi teinte que s’entame l’ouvrage que je me propose d’étudier ici.

La réflexion de Michaud prend son origine dans ce qu’on pourrait appeler la révolution de l’art moderne, mouvement du XIXe siècle qui a vu la mort des Beaux arts, ainsi que la fin de toute une époque culturelle. L’art majeur et les critères absolus n’existent plus. Nous sommes face à une prolifération de nouvelles formes et expériences artistiques.
C’est face à cette confusion que Michaud se propose de penser et repenser des critères esthétiques adaptés au nouveau visage de l’art.
Sa démarche consiste à refuser le relativisme qui tend à dire que tout se vaut dans l’art contemporain. Pour lui, il devient nécessaire de pluraliser nos concepts d’évaluation et d’appréciation à l’image de la démultiplication des expériences artistiques afin de recréer un semblant d’organisation.
Pour ce faire l’auteur procède selon trois chapitres : l’expérience artistique face à la postmodernité, les critères esthétiques fondés sur les jeux de langage et enfin, le jugement de goût ainsi que les manières dont il s’ajuste aux jeux précédemment cités. Dans ce dernier chapitre, Michaud s’appuie essentiellement sur l’essai de Hume La norme du goût dont il se veut spécialiste.

Considérer

A l’ouverture de son premier chapitre, l’auteur explique qu’à l’heure présente, une réflexion esthétique lucide doit tenir compte de son contexte, lequel est actuellement en rupture avec tous les principes linéaires et conservateurs que l’on peut attribuer aux Beaux arts. Confrontés aux siècles passés, nous constatons la dislocation d’une seule histoire de l’art en multitudes de petits récits déconnectés ainsi qu’un pluralisme des pratiques et des valeurs artistiques. Tout existe et coexiste au même instant. L’aire contemporaine pose un paradoxe selon lequel nous serions à la fois trop riches et trop démunis pour nous confronter à l’art. Michaud écrit à propos de l’art contemporain : « Le concept d’un art sans définition est devenu le point central de sa définition ». L’art se caractérise désormais par son caractère hétéroclite.

 

De ce fait, pour ne pas tomber dans le relativisme et conserver un semblant d’unité, la critique doit trouver un terrain commun à la pluralité des nouvelles expériences artistiques. Michaud propose de s’orienter sur les pistes de la psychologie sociale et ethnologique de l’histoire de l’art. Il procède dans ce chapitre d’une longue digression sur l’histoire de l’art afin de faire ressurgir les critères grâce auxquels elle pouvait juger de la valeur d’une œuvre. Parmi ces derniers nous pouvons citer : la justesse et l’exactitude de la répétition, la valeur commémorative, la virtuosité d’exécution, l’inventivité ou le mépris par rapport aux règles.
Par ce chemin, Michaud aboutit à la conclusion qu’il faut traiter et évaluer les œuvres selon des familles de ressemblance. Certaines auront en commun la virtuosité, d’autres bien que visiblement très différentes traiteront pourtant du même épisode historique, et ainsi de suite. Il insiste sur l’idée que les valeurs artistiques constituent un objet suffisamment stable pour être transmises. L’art serait une activité codifiée dont le code serait toujours en cours d’élaboration, il s’agirait d’un processus.

 

Consécutivement à cette idée, l’auteur propose deux manières de lier les valeurs artistiques que nous venons d’évoquer, à l’expérience esthétique.
Soit nos goûts, et donc nos expériences esthétiques découleraient des qualités artistiques d’une œuvre.

 

Contredisant Duchamp, Michaud écrit que ce n’est pas le regardeur qui fait l’œuvre mais le couple artiste – regardeur. Sur ce point, il développe trois types de relation entre effet recherché par l’artiste et effet produit sur le regardeur.
« Il arrive que l’effet recherché ne se produise pas (ratage par absence d’effet), ou que l’effet produit ne soit pas celui recherché (malentendu sur les effets), ou que l’effet perçu ne soit pas celui voulu (incapacité perspective). La relation dans son principe, n’a cependant nullement besoin d’être adéquate. »
Soit, le jugement esthétique consisterait à faire correspondre une réaction appropriée à des qualités appropriées. Ce qui renvoie à l’apprentissage des jeux de langage de l’art qui forme notre gout au fil du temps et des expériences artistiques.

 

Michaud constate que la postmodernité nous empêche d’associer une expérience définie à des qualités définies. L’ampleur de la diversité des expériences crée la confusion généralement attribuée à l’art contemporain. La solution selon l’auteur consisterait à penser que l’expérience esthétique contemporaine serait un ensemble de plusieurs expériences, chacune adaptées à des qualités données par les œuvres dont elles font l’objet. Dans la recherche d’un noyau affectif commun à toute expérience esthétique, l’auteur se heurte à l’effacement progressif de la subtilité et des nuances du jugement sous l’effet de la généralité. Personne ne s’attachera aux mêmes aspects que les autres lorsqu’il se confrontera à une œuvre.

 

Pour palier à cette première difficulté, Michaud évoque cinq traits de l’expérience esthétique selon Monroe Beardsley. Ces derniers consistent en une concentration de l’attention sur l’objet, une libération par rapport aux soucis, un détachement, un déplacement ou une métaphorisation de l’affect, une implication active dans la découverte de l’objet et enfin, un sentiment d’intégration de l’expérience de cet objet.
Ce qui une nouvelle fois, nous ramène à l’importance d’un apprentissage par l’expérience pour enrichir son jugement.
C’est par ce point que Michaud conclue son chapitre sur la postmodernité en écrivant qu’ « Une grande désorientation est la condition d’une lucidité et d’une clarté neuves. »

Interroger

De façon générale, Michaud affirme que la valeur de l’Art tient à la définition de critères esthétiques. Il s’autorise une courte digression descriptive afin de rappeler que le critère est ce qui nous permet de faire des distinctions, des choix et donc, de porter un jugement d’appréciation. Le tri renvoie à l’appréciation. Selon l’auteur, ce serait donc le manque de critère qui justifierait la situation floue de l’art contemporain. Laquelle se traduit notamment par l’idée que tout se vaut. Et en effet, comment pourrait on juger de l’art contemporain sans critères adaptés ?

Ici Michaud propose encore des solutions.

La première consiste à redéfinir l’art en se basant sur les œuvres jugées canoniques, autrement dit, se sauver de la complexité en revenant à l’histoire de l’art. Ce qui serait en contradiction avec ses dires précédents.

La seconde voudrait reconnaître que la diversité des expériences rend toute tentative de réflexion esthétique vaine. Elle renvoie à l’abandon de tout intérêt pour l’art et jubile en voyant ce dernier s’aligner sur le modèle de la mode.

Enfin la troisième solution, qui correspond encore une fois à un entre deux que Michaud adopte régulièrement pour démêler le débat, voudrait trouver des ressemblances sous les différences apparentes afin de bâtir de nouveaux critères artistiques. En développant cette dernières hypothèse, Michaud dessine les contours d’une nouvelle critique d’art qui serait accessible à tout homme quelque soit la valeur de son jugement. Elle possèderait néanmoins une échelle d’appréciation et de raffinement selon les goûts de chacun. Les appréciations des expériences seraient relatives mais devraient tout de même respecter le langage technique du jugement esthétique.

Afin d’illustrer cette nouvelle forme de critique, Michaud la met à l’essai sur trois exemples succincts, celui du cheval espagnol, de l’exposition de sculptures de Tony Cragg et de l’esthétique du rap. Il cite des passages de jugements portés sur ces objets et montre de quelle façon ces appréciations correspondent aux quatre points de la nouvelle critique ci dessus évoqués. Il achève sa démonstration sur cette idée : « On peut bien nous dire que le cheval espagnol, les sculptures de Tony Cragg ou les raps de Busta Rhymes sont beaux, l’important est d’avoir les mots pour le dire et que nous puissions entrer dans le jeu des énoncés qui le disent. »

Nous arrivons ainsi au cœur des jeux de langage que l’auteur n’a cessé d’évoquer depuis le début de son ouvrage. La critique serait à la fois personnelle et inscrite dans un jeu de langage sans lequel elle n’existerait pas. Michaud introduit cette idée avec une digression traitant du travail de Wittgenstein sur le langage. Il poursuit sur la relation en série existante entre critères esthétiques et jeux de langage, jeux de langage qui seraient propre à une expérience artistique en particulier et qui se feraient ainsi le signe d’une distinction sociale conséquente.

Ne pourrait-on pas disposer de critères qui nous permettraient de savoir ce que vaut définitivement une œuvre d’art ?

Comment se retrouver dans la pluralité des jeux de langage ?

Comment les intégrer et passer de l’un à l’autre ?

En s’aidant du travail de Wittgenstein, Michaud revient sur la distinction entre critère et symptôme. Le critère définirait un phénomène, comme la pluie est le critère du mauvais temps. Le symptôme quant à lui, coïnciderait avec le phénomène, par exemple la chute de mercure dans le thermomètre nous permet de déduire qu’il fait froid. Wittgenstein explique que les critères sont des spécifications dont conviennent des groupes pour juger que quelque chose a un statut ou une valeur particulière. Ils sont des modes d’accord permettant des distinctions et non des principes posant des raisons.
Michaud se sert de cet exemple pour étoffer son propos : « La valeur esthétique n’est pas plus absolue que les critères au nom desquels on la discerne : elle vaut ce que valent les critères qui permettent la communication entre ceux qui partagent le jeu de langage et l’esthétique localisée en question. » Ce qui lui permet d’aboutir à une théorie sociologique des mondes de l’Art.

Wittgenstein disait que l’appréciation esthétique au sein d’un jeu de langage nécessitait la description de toute une culture dans sa complexité. Le jugement de goût aurait donc un rôle à jouer dans la définition d’une culture d’une époque et réciproquement. Les critères tiendraient aussi à l’entente ou la sympathie des individus concernant la culture dans laquelle chaque œuvre s’inscrit. Cette dernière serait fondamentale. Cependant, comme le souligne Michaud : « Les critères ne témoignent pas de l’accord fondamental des sensibilités mais de leur effort continuellement recommencé pour s’accorder. »

Afin de conclure son second chapitre, l’auteur se propose de rappeler en quatre points ce qui pourrait constituer une définition des jeux de langage esthétique. Ils peuvent être soumis à la domination culturelle, car le postmodernisme est une histoire de postcolonianisme plus que d’une ontologie des œuvres. Ils peuvent s’articuler autour du potentiel de certaines œuvres à une réception universelle, celles où la narration visuelle relaie l’orale, où le corps remplace les mots. Les jeux de langage peuvent diverger au sein d’une même culture, ce qu’on appelle le « Problème de la Joconde », tout le monde y voit un chef d’œuvre mais personne pour les mêmes raisons. Enfin, ils évoluent au fil des expositions, des critiques et des échanges médiatiques.
Michaud conclut que les critères esthétiques absolus n’existent plus. Selon lui nous pouvons seulement essayer d’élargir les jeux de langage afin de perpétuer l’avenir de la critique.

Pour faire le lien entre les jeux de langage et son chapitre sur Hume et la Norme du goût, l’auteur revient sur les rapports existants entre manière de parler et manière de sentir. Selon lui, les jeux de langage seraient ce qui permet d’affiner les sentiments.

Interroger

Comprendre

Si l’art contemporain est en rupture avec l’histoire de l’art, s’il ne peut plus se conforter dans les canons esthétiques reconnus, il nous oblige à revenir à une esthétique du goût. Une évaluation se compose à la fois d’une esthétique locale – critères de jugement pré établis selon le genre de l’œuvre, son courant… – et des gout locaux – part de sentiment qui peut faire manquer l’objectivité d’un jugement.
Michaud se sert du travail de Hume pour expliquer comment les goûts peuvent se retrouver et s’ajuster entre eux. Un sentiment se justifierait en réalité dans la communication. S’il ne peut se rapporter à aucune norme ni entrer en contact avec les sentiments d’autrui, alors il ne peut se justifier en tant que sentiment.

Hume disait qu’en matière de goût, tout le monde a raison. Et parce que tout le monde a raison, personne ne peut avoir plus raison qu’un autre. Néanmoins il suffit que notre jugement soit confronté à celui des autres pour que nous doutions instantanément de sa pertinence.
A ce sujet, Hume prend le parti d’un relativisme entier des jugements, de sorte à ce que tout puisse demeurer discutable et que les fondements de la beauté et de la laideur demeurent à jamais des mystères irrésolus. Il respecte l’idée que tout le monde soit capable de juger mais pas au point d’admettre que tous les goûts se valent. Pour lui, l’expérience d’une œuvre d’art est double puisqu’elle contient la réalisation artistique – qui est elle même un parti pris de l’artiste vis à vis des règles qui plaisent à l’homme – ainsi que le moment de confrontation avec les jugements plus ou moins expérimentés des regardeurs.

Quand à la manière de former son goût aux conditions adéquates du jugement, Hume suggère d’apprendre à goûter l’art en associant les formes issues de l’activité artistique avec les sentiments qu’elles suscitent, et de fonder sur ces bases la structure d’un nouveau jugement social du goût.
Sur la façon d’éduquer le goût, Hume parle d’ « Education de la délicatesse ». La délicatesse renvoyant à la finesse de perception ainsi qu’à l’aptitude à percevoir toutes les composantes d’un objet. Pour affiner cette faculté particulière, l’auteur préconise attention, concentration, comparaison, considération sous divers angles et absence de préjugé. Il convient également d’avoir connaissance des conditions de production d’une œuvre ainsi que des intentions de son auteur. Il en vient à l’idée que peu d’hommes peuvent juger des œuvres avec goût, l’appréciation esthétique requerrait des experts. Mais l’expertise est en elle même si difficile qu’on vient à douter qu’il puisse exister des experts dans ce domaine.

Deux problèmes majeurs se poseraient à l’exercice d’un goût normé : la variété des humeurs ainsi que la tendance à choisir ce qui est proche de notre temps ou de notre pays. Ces problèmes entrainent des limitations à la norme du goût qui consistent à surmonter la partialité des sentiments ainsi que la situation culturelle.
Malgré tout, nous ne pouvons juger que parce que nous avons des sentiments et que nous sommes inscrits dans une culture. L’auteur écrit à ce propos : « Ce qui est la source vivante des sentiments esthétiques est aussi ce qui doit être réglé et dépassé dans l’établissement de la norme. » Michaud parle de « limitation par circularité ».

Le danger étant que l’on se retrouve finalement avec une norme unique, une loi sans l’origine du plaisir dont elle est issue, ce que l’auteur appelle « le poids de la norme vide » qui est en fait, celle de la mode. Il écrit que lorsque la mode deviendra trop pesante dans les considérations esthétiques, le goût fera son retour sous un nouveau jour jusqu’à ce qu’il se dénature et renaisse de nouveau. Ainsi de suite.

C’est sur ces paroles prophétiques que Michaud conclut sa réflexion sur les critères esthétiques et le jugement de goût : « Des jeux de langages épuisés s’ouvrent sur d’autres, ni meilleurs ni pires, simplement autres. »

CONCLUSION

Vaincre.

Ce qu’il me tient à cœur de souligner dans cet ouvrage de Michaud, qui se revendique sans détours être une éloge du travail de Hume, c’est le manque de parti pris et d’enthousiasme de l’auteur.

Si son introduction à la rupture qu’incarne l’art contemporain dans l’histoire de l’art promettait de nouvelles considérations artistiques, de nouveaux modes d’approche des œuvres, il semble avoir perdu son élan au début du second chapitre. Michaud n’est pas dans l’innovation du jugement artistique mais dans une perpétuelle sécurité de recyclage des anciennes normes. Le jugement ne serait ni objectif, ni relatif, mais un relatif sous contrainte. Ni vérifonctionnel ni subjectif mais un peu des deux. Il cherche constamment à poser un filet de secours sur ce qu’il peut avancer. En voulant clarifier la situation ambivalente de l’art contemporain, Michaud brouille le peu de certitudes existant en refusant de pencher d’un côté ou de l’autre de la balance, dans un soit disant souci de donner un équilibre à l’art contemporain, un semblant d’organisation. S’il pose les bonnes questions, les réponses qu’il y apporte semblent encore en cours d’élaboration.

L’art contemporain n’est pas équilibré, ni dans la mesure, ni dans l’harmonie.

Pourquoi vouloir chercher à stabiliser sa situation pour finalement conclure qu’il est déjà en proie au phénomène de mode qui se définit par son perpétuel changement et son instabilité constante ?

Cette chute d’enthousiasme dans les propos de l’auteur tend à tirer vers le bas les considérations portées à l’art postmoderne, je pourrais parler d’une sorte de désenchantement.

Or la critique d’art devrait selon moi considérer la postmodernité comme l’occasion d’un second souffle et la possibilité d’un renouveau.
Puisque les Beaux Arts sont morts, il serait temps d’oser affirmer de nouveaux partis pris sans craindre les anciens dogmes. Si l’expérience esthétique est démultipliée en une infinité de domaines artistiques novateurs, pourquoi ne pas se réjouir de cette nouvelle matière qui se presse en masse pour nous initier à un art fraichement né ?
Peut être que si la lucidité de nos esprits sait qu’il nous faut renoncer à l’idéal rassurant d’un art unique, notre conscience humaine ne se sent pas encore prête à effectuer le grand saut et juger sans filet.